饶丹云 唐豪骏 

　　这是话剧陕西人艺版话剧《白鹿原》在上海演出谢幕时的场景：在看台几乎鸦雀无声的三个多小时后，剧场骤然响起掌声，中国观众先是气派坐着鼓掌、而后起立鼓掌、话剧再后欢呼着鼓掌。中国36名演员在主演蒋瑞征老先生的气派带领下，在华阴老腔的话剧唱腔里，齐刷刷迈着郑重的中国步伐谢幕，如潮水般涌上来，气派退去，话剧再涌上来……热烈程度与过去六百多场演出一样。中国 

　　一部“陕味儿”十足的气派老剧，其浓郁的话剧人物气韵和地域氛围，即便在远离西北原上的中国上海，也顷刻氤氲开来，气派由此也引出一个很有意思的话题——对于新兴一代，方言逐渐从社交平台和生活场域退场，这类跨地域演出、全方言台词无疑为观众的接受增加挑战，然而近些年方言戏剧似乎越演越火，不管是陕西人艺的编队出征，还是粤语话剧《天下第一楼》《唔讲得》等接连来沪，方言话剧何以跨越理解藩篱，震颤人心？ 

　　巧施方言策略，实现地域成色到艺术成色的渲染 

　　方言是地域文化、风土人情的“原生矿”，藏着地域灵魂的文化基因，用方言讲述一方水土一方人的故事，彰显浓郁的地方特色，透着鲜明的生活质感。不同方言除发音的声、韵、调及词汇的差异外，重要的是语调、语言节奏以及特殊发音部位和习惯性发音方法的不同，还有说方言时与表情、动作、环境匹配的“生态感”，如此才能凸显不同方言区人物的独特神韵。 

　　被陈忠实认可符合原著之魂的陕西人艺版《白鹿原》之所以久演不衰，方言策略的实施与巧妙运用功不可没，使地方特色成为一种“气场”，实现了地域成色到艺术成色的成功渲染。 

　　首先，该剧请方言指导对人物台词进行规整，“甚至让舞台上这些人发出的声音都是一个村来的，白鹿原村上来的”，同时按剧中人物年龄对其方言纯正度进行布局。白赵氏是没出过门的村里老太太，她的陕西话地道，多俚语，她规训孙子白孝文媳妇时说： 

　　“把他的身体弄哈哈（坏）了……你比孝文大，这披挂子（身子）也结实。” 

　　其次，该剧按照剧中人物身份及其发展变化对方言纯正度进行布局。白家长工鹿三斥责黑娃说： 

　　“黑娃，你这个慌慌鬼（冒失鬼），你咋（怎么）寻个这样的货呢？” 

　　白鹿两家的家长白嘉轩和鹿子霖年轻时说的陕西话很地道，随着剧情推进他们与外面世界有了接触和交融，二人的陕西话逐渐变为“陕普”。“陕普”主要体现在一些陕西话里没有的词汇，例如“雕梁画栋”，改用陕西语音语调来说。 

　　又如白灵、鹿兆鹏去城里上学、干革命，说的“什么”“怎么”都是普通话词汇，而不是“啥”“咋”，也是“陕普”。 

　　此外，该剧的方言表达也配合了演员夸张的动作。剧中主要人物田小娥说的是地道陕西话，但是她的动作幅度都较大，说话时表情生动丰富，因此也便于观众理解。 

　　同样注重“生态感”的还有沪语版话剧《长恨歌》。该剧邀请滑稽戏演员钱程担任方言指导，又有多位沪上老艺术家出演，致力于让每一句台词都像“从弄堂里飘出来的”。 

　　当然，这并不意味着导演需要观众字字句句完全听懂，追求台词的“生态化”，是为与肢体、表情、规定情境共同发生作用，形成完整的舞台表演体系，给观众一种浑然天成的美学体验。 

　　　方言与戏曲曲艺糅合，风格严整表达的秘籍 

　　纵观较为成功的方言话剧，导演们不约而同地糅合地方戏曲曲艺，以介绍时间背景和时代特点，增强全剧的连贯性和地域特色，又以地方戏曲曲艺本身的艺术特点，给予话剧以韵律美和情感深度，使话剧的诗意油然而生。 

　　北京人艺《茶馆》的幕间表演采用北方传统曲艺“数来宝”，通过快板式的说唱进行介绍。北京人艺陕西话版《白鹿原》，林兆华导演在开幕和落幕直接让华阴市10位老腔演员在舞台上表演唱段，展开剧情时则用西安市灞桥区秦腔艺术团演员的秦腔做背景音乐。 

　　沪语版话剧《长恨歌》穿插与沪语相近的苏州评弹，用评弹的“说噱弹唱”串联起三幕戏的时代变迁，用弹唱烘托王琦瑶的命运“繁华落尽，只剩弄堂里的风，吹过旧时光”。 

　　陕西人艺《白鹿原》里，“田小娥复生”的段落堪称神来之笔。演员张茜用陕地戏曲的念白腔调质问、笑骂，以及结尾时白嘉轩倚靠着砸落地上的“仁义白鹿村”匾额，在悲怆的秦腔背景声里哭喊着已上吊的村里最有学问的朱先生“姐夫！姐夫……”，方言与陕地戏曲声腔的哀婉咏叹叠合，将全剧推入高潮。 

　　饱受赞誉的25人“歌队”则呈现了千姿百态的陕西关中村民形象，他们在剧情段落之间或坐或蹲或弓腰或站立，在戏中用旁白的形式叩问、提示、诉说、心语、解析……以旁观者、倾听者的身份给出评论、阐述事件、体现传统观念，这些歌队演员在舞台上整块快速、大幅度移动，且在每段多次集体齐说一个鲜明的陕西话后缀“揍是滴”（就是的），多次重复引领观众理解剧情，同时牵引观众舞台注意力。 

　　这种对古希腊戏剧歌队和中国戏曲旁白的巧妙化用，又像节奏错落的方言说唱，成就了鲜活又质朴的戏剧舞台表达。这不仅给观众身临其境的戏剧体验，也自然形成一座移动的群像雕塑——仿佛就是一片移动的土原，让观众有了“舞台上根本没有演员，舞台上就是一群白鹿原的生民”的印象，更让观众感觉到，只有那片土地，才能有这样的声口、这样的故事和这样的艺术成色。 

　　借方言为人物立像，为角色塑造带来深层价值 

　　陕西人艺《白鹿原》田小娥出场的一段台词，面对众村民的奚落，她用纯正的陕西话宣示：“我不是飞蛾扑火的蛾，是嫦娥的娥，嫦娥奔月！今天我跟黑娃回家了，就是奔月了。”用嫦娥奔月和飞蛾扑火两个成语的意涵，“娥”和“蛾”两个同音字，加上重音强调，一句台词就让这个泼辣、勇敢的田小娥形象在观众心里扎下了根。 

　　沪语版《长恨歌》中扮演王琦瑶的刘晓靓，一口糯糯、甜甜的上海淑女特有的说话声，沪语带来的细腻之处和独特韵味，增强了人物的真实感和立体感。 

　　从小说、剧本到话剧，难在忠于原著精神内核，实现话剧舞台的再表达，而同时实现原著风格的再现更难，对后者来说，运用方言是最有效的手段。在完成艺术语汇的转换中，方言已然成为人物性格化塑造的核心要素之一。在中国人的文化观念中，一方水土不仅养育着人们的生活习惯、风情世态，也养育出独特的精神气质。与影视剧中方言主要展现与视听语言相匹配的特有的地域生活气息、人物气质不同，方言在话剧中还需承载角色的性格和精神世界。只有立住了人物，建立起真实感与情感共鸣，方言话剧才真正能以话剧流传。 

　　部分方言话剧的创造与缺憾 

　　当然，部分方言话剧也存在一定的遗憾。比如演员运用方言的熟练程度。北京人艺版《白鹿原》，除了陕西籍演员郭达饰演鹿子霖，以其地道纯熟的乡音为角色注入无可替代的灵魂外，其余演员的陕西话均显得力不从心。主角濮存昕（饰白嘉轩）的敬业精神可见一斑，能听出他专门学习了陕西话的腔调，但在具体对白中，其发音呈现陕西话与普通话混杂的状态，未能达到地道水准，使得这位原上族长的乡土气息打了折扣。“普陕”与“陕普”，方言音韵、吐字、节奏以及语言与形体习惯的匹配上呈现出神奇的差异。诚然，陕西人艺版占了语言的原生优势，但导演同样做了非常细致、适合传播的方言策略和设计。这些设计于导演、演员是有意为之，可对观众来说，就搭建了共识、共情、共鸣的桥梁，在保留方言特色风貌的基础上，降低了方言的听辨难度，同时强化了人物形象。 

　　由北京人艺导演李六乙执导的四川人艺《茶馆》，以现代简洁又精美的舞美风格呈现，保留了《茶馆》原著的精神追求，京片儿换成了川腔川调，四川人艺演员也呈现了很高的表演水准。然而四川人的茶馆休闲文化与老舍先生笔下的茶馆内蕴并不贴合，这种异地文化的碰撞反而变成对原著精神内核的消解，“失却了力透时代的劲儿”“让人对故事的血缘有了尴尬的疑问”。 

　　走出“方言即地域文化传播”的僵化框架，珍视并用好方言声韵、语调、词汇、表达的“各美其美”，领悟其对话剧角色人物刻画、情感表达的深层价值，才能使方言从地域文化“背景板”转化为承载角色灵魂的“核心工具”——通过语言特质赋予角色鲜活的内核，成为连接角色与观众的情感桥梁。 

　　方言在话剧中的艺术表达，本质是地域方言与当代艺术的对话，推动地域方言借由艺术表达焕发新生，不只是单纯的文化传递功能。而坚持方言话剧也不再是话剧寻求市场或者另辟成功的蹊径，创作者和观众都从中看到语言本身的力量与使命，体验到方言强大的文化力量，她不仅带给相关地域导演、演员和观众深刻的文化自信，也用一种更地道、更接地气的方式浸润着中国气派。 

　　（作者单位：同济大学艺术与传媒学院）